Esculturas Medievales » Uncategorized

LA VIRGEN DE VALME, EN ANDALUCIA

Domingo — Fri, 05 Aug 2011 16:44:52 +0000

Hoy nos vamos al sur de España, a tierras de Andalucía en busca de una de las imágenes que la historia vincula al rey Fernando III el Santo que, en los inicios del siglo XIII, se planta en las tierras musulmanas para conquistar Sevilla. De ese momento debe ser la imagen en madera de ciprés, policromada y estofada, que se conserva en la parroquia de la Magdalena del lugar de Dos Hermanas, y que –a lo largo de los siglos- ha sufrido intensas transformaciones que dificultan su datación. Fue restaurada en 1894, por el escultor Adolfo López con el que colaboró el pintor Virgilio Mattoni, y en ese momento es muy posible que se produjera la remodelación del niño. Anteriormente, la costumbre barroca de vestirlas provocó algunos daños y la difuminación de la imagen original revestida con mantos, tal como hoy preside el templo desde el sitial dorado de estilo gótico. Sus 67 centímetros nos ofrecen un trabajo en el que el plegado de los paños, la proporción, el modelado y su excesiva frontalidad, nos llevan a ubicarla en los comienzos del siglo XIII dentro de ese mundo de la imaginería fernandina, como la Virgen de las Batallas, que nos habla de un monarca que lleva consigo una imagen de María procedente de Oña. Del rey Fernando III “El Santo” que está empeñado en extender la devoción mariana a sus nuevos dominios, quizás recordando –como explican las crónicas- que su madre, doña Berenguela, acudió al monasterio burgalés de Oña a pedir a una imagen de Santa María, de la que era devota, que curara a su hijo el príncipe Fernando. A ese suceso quiere la tradición vincular esta imagen de María, con túnica roja y manto azul que cae desde su cabeza hasta las rodillas, sentada en un pequeño sitial, convertida en trono de su hijo, sosteniendo una flor con su mano derecha mientras el Niño porta un pajarillo en la izquierda y bendice con la derecha. Esta es la imagen de la que se hizo una copia, por el escultor Salvador Madroñal Valle (que incluimos como segunda ilustración), para regalársela al papa Benedicto XVI. Imágenes de la pervivencia de algunos rasgos de la estética del románico mientras se impone el mundo del gótico en el sur de España.

LA VIRGEN DE LOS OJOS GRANDES, EN LUGO

Domingo — Fri, 05 Aug 2011 15:53:07 +0000

Hoy vamos a incorporar un comentario curioso, que habla del valor cultural que se les da a las imagenes medievales de María. Es un comentario que nos resultará complejo y que abre interesantes debates en el mundo de los medievalistas y en los que estudian la Celtiberia peninsular. En la catedral de Lugo –iniciada en 1129 y concluida en 1273- se custodia una talla, realizada en piedra policromada, que quizás haya que situar en los siglos finales del medievo, más hacia el siglo XV que hacia el XII como quieren algunos, y que preside la hermosa capilla barroca construida en el siglo XVIII. Esta imagen, coronada en 1904, celebra su fiesta en agosto y está vinculada a una de las Cántigas de Alfonso X el Sabio, concretamente a la LXXVII, en la que describe la curación de una mujer que pidió a la Virgen la salud, que recobró en la propia catedral de Lugo, a los pies de la Virgen. Conocida con este nombre, por la expresividad de su mirada, desde que lo hiciera Alfonso X, muchos autores han continuado hablado de esta imagen como la más antigua de España, cuestión que no se sostiene pero que nos aporta una serie de datos a reflexionar interesantes. Alfonso X no tiene dudas en valorar a la imagen de la catedral de Lugo como la más antigua imagen de la Virgen María en tierras de Hispania, el canónigo lucense Juan Pallarés Galloso, cundo escribe en el siglo XVII su obra “Argos divina. Nuestra Señora de los Ojos Grandes”, la justifica diciendo que fue el final de un acto de cristianización de una imagen pagana en piedra, realizada por el propio apóstol Santiago: “desterrando las Estatuas de piedra de sus Ídolos, sin mudar materia, imagen de piedra les propuso para que en ella adorasen a la Madre de Dios, a quien representaba…”. Sobre la imagen ha escrito Francisco Vázquez Saco: “La catedral de Lugo, cuya sede existía con toda certeza a mediados del siglo III, tuvo siempre por titular, a lo que puede presumirse, a la Virgen María”. Este mismo autor recuerda que “Alfonso II atribuye a la intercesión de la Virgen de Lugo la victoria del castro de Santa Cristina sobre el traidor Mahamud, y en acción de gracias enriquece su iglesia con pingües donaciones”, al mismo tiempo que dice que “Bermudo II, en documento del año 991, signado por San Pedro de Mezonzo, la invoca en fervorosa oración como “señora y dueña, reina de las vírgenes, Madre de la luz”, y ofrece tierras y posesiones “a la Virgen en cuyo honor se ha erigido, en las márgenes del Miño, la iglesia de Lugo”. Todo ello, confirmado por Alfonso V en 1027 reproduciendo “casi a la letra la misma plegaria: A Tí, Señora, santa y gloriosa Madre de la luz, Virgen perpetua y Madre de Nuestro Señor Jesucristo, que tienes tu trono en esta sede catedralicia, a las márgenes del Miño…”. Esta es la historia de una devoción muy antigua a la que mencionó Pío XI, en mayo de 1928 cuando decía que “Entre las hermosas advocaciones con que María es invocada, los más devotos hijos de la devota España le atribuyen la de Señora de los Ojos Grandes…”. No obstante, lo más singular es que no faltan escritores que nos hablan de que esta devoción nace sobre la existencia en los edificios que existieron antes del templo románico, en los cuales dicen pudo haber una imagen de la diosa Isis que dio origen a todo este proceso de cristianización que –siglos después- se plasmaría en esta pétrea imagen. Además explican los que así opinan que, cerca del ábside de la catedral de Lugo, esta la piscina ritual o pilón habitual en los templos romanos de esta diosa, muy presente en tierras de Galicia.

VIRGEN DE LOS RÍOS, DE RASAL

Domingo — Fri, 29 Jul 2011 19:01:05 +0000

Las gentes de Rasal, con la familia de mi alumno y amigo el archivero Juan Carlos Puente, han hecho mucho por recuperar el patrimonio de este enclave altoaragonés. Y hablando de Rasal, podemos recordar que dentro de las típicas imágenes sustentantes podemos situar la talla de la Virgen de los Ríos l, de la que señala el padre escolapio Mur (1995) que “se trata de una de las llamadas “Vírgenes Negras”, debido a la coloración de su piel”. Esta efigie nos pone en contacto con el apasionante mundo de la espiritualidad en el valle del Garona, en un espacio muy cercano al lugar de Aquilué donde existe otra advocación vinculada a los ríos.

La talla es de una gran calidad, tal y como se refleja en el tratamiento de los ropajes y además es muy notable la efigie del Niño, en la que se ha construido una representación de Jesús al modo de los clásicos Cristos en Majestad, el conocido Pantocrator, que protagonizaron la pintura románica. Esa sería la cuestión más notoria de esta pieza y además ese clasicismo en el vestuario de Cristo, que lleva un rotundo Rollo de la ley en su mano izquierda, nos llevará la atención hacia el oriente aragonés.

Comenzando por la imagen de María, podemos anotar que no estuvo coronada, siendo moderna la corona de plata que lleva. Hoy, este elemento que distorsiona toda su estética, se ubica sobre el paño que le cubre la cabeza y que –con toda la imprecisión a que nos obligan las alteraciones de los repintes- .parece responder a una túnica con capucha sobre la que se extiende el manto que cae por los hombros marcando grandes pliegues hasta que llegan a los antebrazos. Pudiera simular que lleva cinturón con esa banda dorada, del mismo color que el pasador que sujeta el manto a la altura del cierre. La túnica, de color rojo, cae por las rodillas remarcando su anatomía y desarrollando un abanico de pliegues sobre el calzado que recuerda mucho a la terminación de las túnicas de algunas imágenes ribagorzanas.

En esta continua referencia a las claves del quehacer escultórico de los territorios orientales del reino aragonés, no se nos debe escapar tampoco que los rasgos del rostro están cercanos a la imagen de Graus, con esa rectilínea nariz y ese alargamiento de las facciones que, por otro lado, no deja de ser común a las tallas que podemos situar en la primera mitad del siglo XII. No hace falta completar la descripción de la efigie puesto que se trata de una típica Virgen románica, en la que el Niño ha adquirido gran protagonismo y en la que la túnica adquiere una nueva dimensión que nos recuerda representaciones del tema de constatada antigüedad.

Aunque no podemos en este momento apostar por la idea de que las imágenes más antiguas estuvieran todas vinculadas a un primer grupo de artistas afincados en el entorno de Roda de Isábena, en tiempos de san Ramón del Monte, lo cierto es que el estudio de algunas piezas como ésta que se conserva en Rasal nos invita a pensarlo. Mientras tanto y a la espera de nuevas investigaciones hay que apuntar que esta talla oscense se debe situar en la segunda mitad del siglo XII, quizás en los primeros años de esa secuencia . En todo caso el recuerdo maravilloso de una ermita que sólo ha quedado en el recuerdo que sostienen unas ruinas.

LA VIRGEN DE AGÜERO

Domingo — Fri, 29 Jul 2011 18:54:10 +0000

A finales del siglo XII, en el último tercio, los monjes pinatenses también se acercan al lugar de Agüero que está custodiado -en nombre del rey- por miembros de la incipiente casa de los Luna. En el valle tienen importantes propiedades, en un ámbito de estable rendimiento agrícola y de nula peligrosidad militar, y en un emplazamiento cercano al viejo castro agüérense comienzan la construcción de una grandiosa iglesia pinatense, que está destinada a ser el núcleo religioso del nuevo emplazamiento que los monjes han decidido dar a un monasterio, que va perdiendo su poder de influencia por la lejanía con los centros del poder. La operación de reubicación del monasterio de San Juan de la Peña comenzó por la edificación de la que sería su gran iglesia y en esa tarea terminó el intento, justo en el momento en el que las deudas económicas ahogaban la supervivencia de la que fuera una de las estructuras socioeconómicas más poderosas del mundo pirenaico. De esa iglesia (considerada y tenida como ermita de Santiago desde hace algunos siglos) pudo proceder la talla que acabó en la románica iglesia parroquial y que, en el año 1922, pasó a formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Huesca, en el que se encuentra actualmente.

Esta talla de madera, con una altura de 67 centímetros, está policromada y en el lateral del trono presenta los colores y las barras aragonesas, que simbolizan la dinastía reinante con la que el monasterio quería recuperar la perdida cercanía y a la que estaba unida por su condición de Panteón real. No hay que olvidar que estas barras aragonesas nos aparecen también en la base del trono de Nuestra Señora de la Consolación de Zaragoza, imagen de principios del siglo XIII. Y un cobertor heráldico con las barras rojas y gualdas de la Corona de Aragón está cubriendo el lecho de muerte de san Martín en el Frontal de Chía, fechado por el profesor García Guatas a finales del siglo XIII.

Dentro de estos ejemplos hay que incluir dos tallas, en madera policromada, de la colección Godia de Pedralbes y que proceden de la comarca y diócesis de Vich. Las dos son del siglo XIII, siendo en el primer caso (catálogo nº 22) una Virgen sedente que “en el trono, de laterales escalonados, lleva en el reverso los palos heráldicos catalanoaragoneses”, (palos que si hablamos con exactitud son la Señal de Aragón). En el segundo caso nos encontramos ante una Virgen sobre escabel (catálogo nº 23) y “en el reverso del trono, franjas heráldicas de gules sobre fondo amarillo”. Esta referencia a la familia reinante, ya hemos indicado cómo nos posibilita el detectar un posible círculo real en el mundo de la imaginería medieval.

La Virgen, plenamente inmersa en los cánones románicos, sedente en un trono sencillo que algunos autores identifican como perteneciente a los talleres oscenses, se presenta con el Niño ladeado y con la mano izquierda sobre la rodilla derecha de su hijo (la mano derecha de la Virgen se cercenó para convertirla en imagen de vestir). La indumentaria es la típica del momento, Madre e Hijo llevan coronas y la anular de María sujeta un tocado cuyo velo cae sobre los hombros y brazos en un airoso diseño, explayándose sobre el pecho en un abanico de pliegues, que nos recuerda -con la distancia del material- a los que presenta la imagen titular de Irache. El manto está abierto y tratado como una capa sujeta al cuello por un cierre, a modo de broche rectangular y decorado con un elemento vegetal cuadrilobulado, motivo que se repite en la cenefa del cuello. La túnica ofrece plegados verticales rectos en la zona central y circulares en las porciones que coinciden con las piernas.

Antes de fecharla es conveniente señalar que ofrece rasgos de modernidad y acaso sea muy importante la desaparición del sistema de proporciones irreales provocadas por el tamaño de la cabeza. Por ello la incluí en una banda cronológica que abarcaba las dos últimas décadas del siglo XII. Me parece oportuno volver a señalar que presenta algunas similitudes (caída del velo, por ejemplo) con las tallas tipológicamente incluidas en el círculo de la Virgen de Pamplona que se fechan a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Una razón más para ubicar esta talla en el arco cronológico del último cuarto del siglo XII , tal y como ya apuntamos en las publicaciones anteriores en las que hablamos de ella.

LA VIRGEN DE CORTSCASTELL DEL SIGLO XII

Domingo — Wed, 20 Jul 2011 01:35:07 +0000

En estos días de julio ha peregrinado a su vieja iglesia la Virgen de Iguácel. Y esta talla nos ha recordado algunas de la primera mitad del siglo XII que participan de ese primitivismo en el que destaca su frontalismo total: la posición hierática, los rostros inexpresivos y rígidos. Se trata de un arte donde el símbolo interno prevalece sobre cualquier tipo de expresividad y belleza exterior. Un buen ejemplo de esto que decimos, es la primitiva talla de la Virgen de Cortscastell (fechable sin dud alguna en la primera mitad del siglo XII), que se encuentra entre las tallas existentes en el Museo de Cataluña. El Niño aparece como un ser adulto con los ojos cerrados y el rostro envejecido, símbolo de sabiduría o de eternidad. La Virgen tiende las manos sin tocar el Niño y adelanta el rostro con mirada ausente y labios fruncidos. Una imagen que nos lleva a la religiosidad del siglo XII, a estas tallas en las que la gente contemplaba a Dios, presentado por su Madre, por la Virgen que era la persona más cercana a los hombres y mujeres de aquellos siglos, por supuesto de entre todas las que poblaban los cielos.

NUESTRA SEÑORA DE LAS CANDELAS DE VILATUERTA

Domingo — Mon, 18 Jul 2011 00:12:37 +0000

AlKaest en su página “Laberinto románico. Diálogos con las piedras medievales”, con fecha 8 de julio de este año de 2011, nos cuenta que, en agosto de 1982, durante una de sus peregrinaciones acabó hablando con el erudito sacerdote don Santos Beguiristáin Eguilaz (1908-1994), quien le enseñó dos fotos de la Virgen de la Candelaria, hechas por don José Esteban Uranga (1898-1978), que son el único testimonio de esta imagen desaparecida. Una talla en madera, forrada con planchas de plata, que en los lados del trono se adorna con escenas marianas y piedras, que sitúa a mediados del siglo XII, en tiempos del rey García Ramírez (1134-1150), que recibía fervoroso culto en el Monasterio de San Miguel de Vilatorta, es una obra maestra de la imaginería románica peninsular,del s.XII. Muy vinculada con las vírgenes de Irache y la Catedral de Pamplona, atribuidas al artesano documentado, en 1145, en el Libro Becerro de Irache, como “Rainalt aurifax”, el orfebre Rainaldo, quizá originario del Languedoc. Quede pues constancia de esta talla singular dee la que habla Clara Fernández en su magnifico libro sobre la imaginería mariana medieval en Pamplona.

UN TEXTO DEL SIGLO XVII SOBRE IMAGENES MARIANAS

Domingo — Sat, 09 Jul 2011 13:05:34 +0000

Es generalmente reconocido que el gran texto que entra a valorar la imaginería mariana en el mundo del barroco es el de fray Roque Alberto Faci, un carmelita que escribió “Aragón, Reyno de Christo, y Dote de María Santíssima. Fundado sobre la Columna Inmobil de Nuestra Señora en su Ciudad de Zaragoza”, editado en esta capital el año 1739 y completado con un segundo tomo en 1750, que tiene una edición facsímil de 1979. La importancia de este trabajo sólo nos la puede indicar el conjunto de imágenes y advocaciones que son objeto de su estudio: 382 en el primer tomo y 65 en el segundo. Pero, lo más curioso es saber que este libro se puso a escribirlo después de tener un enorme disgusto provocado por un extranjero (que se encontraba de visita en la biblioteca del Colegio de San José de Zaragoza), cuando le dijo si podía consultar alguna “Historia de las Imágenes de N. Sª”. veneradas en Aragón”. El rubor que le produjo no poder facilitarle ninguna publicación sobre el tema y la conciencia de que en Cataluña este trabajo ya lo había realizado el padre Narciso Camos, fueron el punto de partida de su tarea. Como él mismo dice, en aquel momento la necesidad y la vergüenza “me inflamó de nuevo” para acometer la escritura de ese compendio. En el curioso relato que hace de los variados trabajos que desarrolló después, nos aporta noticias de la existencia de otros estudios que dice no tenían difusión pues “como libros devotos y pequeños, casi todos acaban en manos de niños y de mugeres”, y algunos más importantes como el realizado por el cronista real don Juan Francisco Andrés de Uztarroz (1606-1653) y titulado “Cronología de las imágenes de Nuestra Señora”, en concreto referido a un conjunto de más de veinticinco imágenes. Era además un libro en el que se explicaba –con gran acierto- que estos trabajos sobre la imaginería religiosa “no se deben censurar rigurosamente porque en los tiempos, en los que se escribió, faltavan las Noticias que oy tenemos, y no cuidavan entonces tanto de Historias como de las Armas”. Como referencia a este cronista de Aragón pongo su ex-libris.

RECUPERAMOS EL PULSO

Domingo — Sat, 09 Jul 2011 12:04:03 +0000

Más de un año ha estado esta página sin recibir ninguna aportación, aunque he de deciros que durante ese tiempo no han faltado las gentes que han entrado a ella, a consultar lo que había, simplemente a leer lo que aquí se podía decir… Pero ha llegado el momento de recuperar el pulso en este espacio en el que queremos hablar de las imagenes del medievo, de las esculturas medievales que nos están poniendo rostro a uno de los momentos más apasionantes de la Historia de la Humanidad. Y volvemos a ella, vuelvo a escribir en ella, vuelvo a pedir que todo aquello que os parezca de interés sobre el tema lo incluyais en estas páginas hasta covertirlas en un espacio más para la investigación y divulgación de la escultura medieval, especialmente de la iconografía de María de Nazaret. La causa de este reencuentro con una página que había pagado mi ocupación en otros proyectos cientificos y culturales, está vinculada con la celebración de un Curso de Verano en Jaca de la Universidad de Zaragoza sobre “ICONOGRAFÍA MEDIEVAL. LA RELIGIOSIDAD DEL ROMANICO” que he dirigido en esos días de julio, con todas las plazas cubiertas y con un ejemplar nivel de participación, y en el que han participado importantes especialistas como se puede ver:
Lunes, 4 de Julio
09:00 h. Inauguración y presentación del Curso. Visita a la Catedral de Jaca. Dr. D. Domingo Jesús Buesa Conde (Director del Curso)
10:30 h. El proyecto museográfico de Jaca y el modo de presentar las imágenes románicas. Dr. D. Juan Carlos Lozano López (Universidad de Zaragoza)
12:30 h. Visita a los fondos románicos del Museo Diocesano y conocimiento de sus colecciones. Dr. D. Juan Carlos Lozano López (Universidad de Zaragoza), María Belén Luque Herrán (Directora del Museo Diocesano de Jaca)
16:30 h. El mundo del románico. La configuración de una nueva personalidad. Dr. D. Domingo Jesús Buesa Conde (Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza)
18:00 h. La imagen de Cristo en el mundo del románico. Dr. D. Wifredo Rincón García (Departamento de Historia del Arte. CSIC. Madrid)

Martes, 5 de Julio

09:00 h. La iconografía de los santos en el arte románico. Dr. D. Wifredo Rincón García (Departamento de Historia del Arte. CSIC. Madrid)
10:30 h. La iconografía de la Virgen como referencia de la espiritualidad feudal. Dr. D. Domingo Jesús Buesa Conde (Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza)
12:30 h. Tratamiento didáctico del románico aragonés. Dr. D. Rafael de Miguel González (Facultad de Educación. Universidad de Zaragoza)
16:30 h. Estudio de un caso práctico. El programa iconográfico de Bagüés. María Belén Luque Herrán (Directora del Museo Diocesano de Jaca)
20:00 h. CONFERENCIA EN EL AYUNTAMIENTO DE JACA. La iconografía de los primeros reyes de Aragón Dr. D. Domingo Jesús Buesa Conde (Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza)

Miércoles, 6 de Julio

09:00 h. La iconografía profana en los templos románicos. Dr. D. Fernando Villaseñor Sebastián (Círculo Románico, Madrid)
10:30 h. La imagen del mal en el románico. El demonio, el infierno y el pecado. Dr. D. Elena Sáinz Magaña (Universidad de Castilla La Mancha)
12:30 h. Visita a la ciudad románica de Jaca. Visita al sarcofago de doña Sancha y al Monasterio de las Madres Benedictinas. Dr. D. Domingo Jesús Buesa Conde (Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza)
16:30 h. El uso de Internet en los estudios del Románico. Los documentos digitales que existen en la red para el estudio de la iconografía románica. Antonio García Omedes (Guía Digital del Arte Románico, Huesca)
18:00 h. Paseo en imágenes por la iconografía del románico pirenaico. Antonio García Omedes (Guía Digital del Arte Románico, Huesca)

NUESTRA SEÑORA DE CABRIA. SIGLO XIV.

Domingo — Sat, 09 Jul 2011 11:38:59 +0000

En la localidad palentina de Cabria y en la iglesia de San Andrés, se encuentra una curiosa imagen de María, una talla en madera policromada, que nos presenta un modelo muy al gusto del románico, aunque, como indican los técnicos de la Fundación Santa María la Real que la han restaurado, “con un claro giro hacia el naturalismo, que se vislumbra en la humanización de las expresiones y proporciones de las figuras”. La talla está fechada en el siglo XIV, más concretamente a finales de siglo, y se ejecutó para una iglesia de origen románico que se documenta por una inscripción que nos habla del año 1222 y que conserva zonas románicas, como el ábside en el que se encuentra la imagen devocional. Como podemos ver, esta representación de la Virgen es habitual en el mundo del románico, incluso hay casos en tierras navarro-aragonesas a las que nos recuerda mucho el rostro de esta talla, razón por la cual la traigo aquí. Pero, sobre todo, para aportar la referencia de un proceso de restauración que han hecho los técnicos de ese proyecto ejecutado dentro del Plan de Intervención Románico Norte, con acierto y con ejemplaridad. Para ello, lean lo que dicen al respecto. Como referencia última anoto que es un ejemplo más de esa iconografía de las Vírgenes del Apoyo, de las que en Zamora denominan Vírgenes del Don, que aparece avanzado el siglo XIII y que se caracteriza por presentar a María con su mano izquierda sobre el hombro de su Hijo, en ese proceso de humanización que lleva a la representación de María como madre de Dios.

La escultura románica del Maestro de San Juan de la Peña

Domingo Buesa — Fri, 01 Jan 2010 02:21:06 +0000

José Luís García Lloret es el autor de un libro titulado “La escultura románica del Maestro de San Juan de la Peña”, editado por la Institución Fernando el Católico (2005), en el que sintetiza su tesis doctoral sobre el artista más emblemático del románico aragonés, el análisis de la obra de ese maestro pinatense que el autor considera un genio de la escultura, y del que hay que decir que estuvo entre dos corrientes: la tradición del románico clásico y la renovación de finales del siglo XII; justo en el momento en el que se detecta la influencia de la escuela castellana del monasterio de Silos. La vida de este artista aragonés coincide con el reinado de Alfonso II de Aragón (1162-1196) y con su trabajo sirve a dos mecenas: al obispo zaragozano Pedro Torroja y, a finales del siglo XII, al . Sea una sola persona o sean varias, está claro que detrás de estas obras hay un maestro que fija los criterios que configuran lo que podíamos llamar rasgos identificatorios de este modo de entender la escultura. Y como dice el propio autor: ”La gran sorpresa es que los símbolos más repetidos por el maestro, la bailarina contorsionada y la lucha del guerrero contra el monstruo-dragón, muestran conexiones con las religiones mistéricas y con la Alquimia, y permiten suponer que su taller se organizaba al estilo de las logias masónicas, en las que el maestro director era a la vez artista, filósofo y centro motor del taller”.